Andrew Dominik: Oblicza mitu

Andrew Dominika, którego konsekwentna i spójna twórczość składa się na razie tylko z trzech filmów, interesuje przede wszystkim mit. We wszystkich swoich filmach reżyser pokazuje bowiem zbrodnię, która przeradza się w mit rozumiany jako powtarzana, reprodukowana i powszechnie uważana za prawdziwą opowieść.

Australia i Nowa Zelandia zawsze miały więcej szczęścia do filmowców niż piłkarzy. Choć w barwach Australii grali zawodnicy kojarzeni z boisk europejskich, obecność drużyny z Antypodów na kolejnych mistrzostwach świata tłumaczono zazwyczaj słabą konkurencją w strefie Oceanii. Dlatego awans Nowej Zelandii na mundial w 2010 roku był wielkim szokiem – w przeciwieństwie do awansu szeregu reżyserów z tamtych rejonów do absolutnej ekstraklasy światowego kina.


Nowa Zelandia jest ojczyzną twórców tej miary, co Peter Jackson – niegdyś autor zmyślnych niskobudżetowych horrorów, dziś wpływowy reżyser hollywoodzki, czy Vincent Ward, wizjoner, który w Hollywood nigdy miejsca nie zagrzał, ale podpisał kilka znakomitych filmów zrealizowanych poza mainstreamem (z "Dojrzewaniem" i "Nawigatorem: średniowieczną odyseją" na czele).

Australijczykiem jest zaś twórca już kanoniczny, czyli Peter Weir, jak również Russell Mulcahy, który na rodzimej ziemi nakręcił stylowy, elegancki horror klasy B "Razorback", a potem wyreżyserował "Nieśmiertelnego". Do klasyków doszlusowała już jednak młodzież.

To z Australii bowiem pochodzi mocna grupa reżyserów, którzy wspólnie kręcili krótkometrażowe filmy (autor jednego z nich, Nash Edgerton, stanął ostatnio za kamerą teledysku Boba Dylana "Duquesne Whistle"), a niedawno rozwinęli pełnometrażowe projekty. Wspólnym tematem przynajmniej dwóch z nich – "Snowtown" Justina Kurzela i pokazywanego w Polsce "Królestwa zwierząt" Davida Michoda – jest zbrodnia, jej społeczne, psychologiczne i rodzinne uwarunkowania.


Na tej filmowej mapie znajduje się wyspa osobna, choć tematycznie spokrewniona z sąsiednimi archipelagami – kino Andrew Dominika. Zbrodnia to motyw stale obecny w jego filmach, ale zasadniczą kwestią, podstawową stawką sygnowanych przezeń dzieł nie jest niepokojący realizm występku ani zwyczajność i codzienność zbrodni. Dominika, którego twórczość składa się jak dotąd tylko z trzech filmów, odznaczając się jednak zdumiewającą spójnością i konsekwencją, interesuje przede wszystkim mit. We wszystkich swoich filmach Dominik pokazuje bowiem zbrodnię, która przeradza się w mit rozumiany jako powtarzana, reprodukowana i powszechnie uważana za prawdziwą opowieść.

"Chopper", czyli samotność bohatera

Andrew Dominik – 45-letni Australijczyk urodzony w Nowej Zelandii – zadebiutował w 2000 roku filmem, który przedstawił światu kolejnego utalentowanego aktora australijskiego: Erica Banę. "Chopper" jest oparty na faktach – to historia Marka Brandona Reada, jednego z najsłynniejszych przestępców w Australii, który większość życia spędził w więzieniu i stał się medialnym celebrytą. Na początku pojawia się informacja, że "Chopper" nie jest biografią, więc reżyser pozwolił sobie na kilka "kreatywnych rozwiązań narracyjnych". Kreacją zajmuje się również Read, który w toku akcji tworzy i modeluje swój wizerunek.

"Chopper" dzieli się na trzy akty – w pierwszym poznajemy Reada, gdy ogląda w celi więziennej wywiad, jakiego udzielił pewnej telewizji i bardzo świadomie komentuje, wręcz analizuje własny występ (dodając jednocześnie, nie bez autoironii, że stał się gwiazdą, chociaż jest właściwie analfabetą). W drugim Dominik cofa się do początków legendy Reada – czasów, kiedy buduje swoją "markę" w więzieniu i poza nim. Oglądamy błyskotliwe riposty na sali sądowej, elokwentne i wulgarne zarazem wywody bohatera, obserwujemy rozwijającą się personę Reada – aroganckiego, bezczelnego i brutalnego kryminalisty z gatunku takich, których filmowa kamera lubi najbardziej. W trzecim akcie wracamy do początkowych scen, wzbogaceni o wiedzę na temat narodzin mitu Marka Brandona Reada.

Oprócz podkreślania zdumiewającej samoświadomości bohatera Dominik pokazuje wielotorowość procesu powstawania mitu. Znaczna część drugiego aktu rozpisana jest na dwie opowieści – pierwszą wersję wydarzeń prezentuje tandem policjantów, z którymi Read próbuje zawrzeć układ; drugą, polemiczną względem pierwszej, przedstawia sam Read. Poza tym w całym filmie funkcjonują przekazywane ustnie wyobrażenia na temat bohatera, którego poznajemy z punktu widzenia jego przyjaciół i wrogów (tych ostatnich jest znacznie więcej). Tożsamość Reada jest w filmie Dominika równoznaczna z mitami na jego temat – tworzonymi zarówno przez osoby trzecie, jak i samego zainteresowanego.


Na innym poziomie "Chopper" to oczywiście studium przemocy – raz nieprzewidywalnej, wywołanej impulsem, innym razem zaś wieńczącej precyzyjnie obmyślony plan. Największa ambiwalencja filmu Dominika – a zarazem dowód na wyostrzony zmysł krytyczny reżysera – tkwi jednak w jego formie i sposobie portretowania bohatera. Świadomie posługując się estetycznymi kliszami (w agencji towarzyskiej światło musi być czerwone, zaś w domu rodzinnym Reada – ciepłe i przytulne), Dominik zabiera nas do sztucznie wykreowanego świata, który sam w sobie jest kolejną wersją mitu Marka Brandona Reada.


W tym celowo nierealnym uniwersum Eric Bana gra Reada jak bohatera kreskówki – ostentacyjnie niezgrabny chód czy nadekspresyjna mimika podkreślają fakt, że Read jest tylko i aż kreacją. Zwolnione ujęcia, zbliżenia na twarz, jazdy kamery celebrujące posturę Reada – Dominik aż nadto wyraźnie czyni postać graną przez Banę filmowym bohaterem pełną gębą, przypominając raz jeszcze, że "Chopper" jest artystyczną fantazją na temat Reada.

Tylko dwie sceny wyłamują się z tej poetyki – najpierw Read bije w furii prostytutkę i jej matkę, a Dominik po raz pierwszy i ostatni zostawia akt przemocy w przestrzeni pozakadrowej, nadając mu rangę przerażającego i brutalnego czynu; potem widzimy Reada, który siedzi samotnie w swojej celi po obejrzeniu telewizyjnego wywiadu ze swoim udziałem. Powolny odjazd kamery zostawia go w czterech ścianach, a Dominik duma nad psychopatą i bohaterem, który stał się w równym stopniu beneficjentem, co ofiarą własnego mitu.

"Zabójstwo Jessego Jamesa…", czyli samotność antybohatera

Mit Jessego Jamesa – bandyty, który doczekał się w kulturze amerykańskiej równie szlachetnej legendy, co Robin Hood w brytyjskiej – znalazł swoje najpełniejsze odzwierciedlenie w piosence wielkiego amerykańskiego barda Pete’a Seegera, którą przypomniał na płycie "We Shall Overcome" Bruce Springsteen. Padają tam słowa o złodzieju, który zabierał bogatym i rozdawał biednym oraz tchórzliwym Robercie Fordzie, który podstępnie zastrzelił Jessego, wkradnąwszy się uprzednio w jego łaski.

Już sam tytuł drugiego filmu Dominika odwołuje się do utworu Seegera – "Zabójstwo Jessego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda". Reżyser wchodzi jednak w twórczy dialog z legendą i znów proponuje własną wersję mitu, która uzupełnia luki tej kanonicznej, ale pozostaje jeszcze jedną interpretacją, nie zaś wiernym odzwierciedleniem faktów. Dominik tworzy tak naprawdę filmowy ekwiwalent muzycznej ballady – powracająca regularnie narracja z offu działa trochę jak refren, podsumowując za pomocą barwnej, rytmicznej prozy ekranowe wydarzenia. W obiektywie wielkiego Rogera Deakinsa zmęczone, zaniepokojone, szorstkie twarze Brada Pitta, Sama Rockwella czy Jeremy'ego Rennera wtapiają się idealnie w melancholijny pejzaż amerykańskich ostępów – przewijających się przed naszymi oczami w kontemplacyjnym, niespiesznym tempie.

Wśród tych twarzy znacząco wyróżnia się jedna – gładka, młoda, bez zarostu. Należy ona do Caseya Afflecka, który gra Roberta Forda, właściwego bohatera filmu. Brat Forda, Charley, jest członkiem bandy Jessego Jamesa, która dokonuje napadu na pociąg w Glendale (Seeger wspomina zresztą o nim w swojej piosence). Robert nieśmiało przyłącza się do grupy i próbuje zbliżyć się do Jessego – swojego idola, o którym przeczytał wszystko, co kiedykolwiek napisano, zwłaszcza najbarwniejsze, najbardziej fantastyczne opowieści o romantycznym rozbójnictwie. "To bujdy" – powie mu już na początku Jesse.

Granemu przez Pitta bandycie wtóruje Dominik, który stopniowo dekonstruuje mit spopularyzowany przez Seegera. Złodziejstwo to żaden szlachetny czyn, lecz prosta konsekwencja życiowych wyborów; ekonomiczna konieczność, ale również psychologiczna potrzeba – poza pieniędzmi rabunek sprawia Jessemu przyjemność, co świetnie widać w sekwencji napadu na pociąg. Bohaterowie "Zabójstwa…" po prostu nie umieją robić nic innego i wszyscy płacą za to cenę.


Jesse James płaci walutą paranoi – po rozwiązaniu grupy wszędzie widzi zdrajców i wrogów, w każdej chwili jest gotowy zastrzelić kompana, jeśli tylko wpadnie mu do głowy, że ten knuje za jego plecami. Odzierając wizerunek Jessego z romantycznej aury, Dominik konsekwentnie prowadzi postać Forda, bezbłędnie zagraną przez Afflecka. Opis Seegera kończy się na słowie "tchórz" – Dominik serwuje złożoną psychologiczną mieszankę niespełnionych aspiracji, chorobliwego podziwu i głębokich kompleksów. Wpatrzony w Jessego jak w obrazek, wiecznie poniżany i wyśmiewany Ford dochodzi do wniosku, że jest tylko jeden sposób na to, aby zostać docenionym – zabójstwo Jessego Jamesa.

Inteligencja i przewrotność Dominika polegają na tym, że sam Ford, jak informuje w pewnym momencie narrator, zaczyna na koniec kwestionować swoje motywy. Reżyser wprowadza nutkę niepewności – czy aby na pewno Robert Ford zasługuje na psychologiczną analizę? Może rzeczywiście był po prostu słabym, tchórzliwym człowiekiem? Sama ta niepewność oddaje jednak sprawiedliwość osamotnionemu, wyklętemu antybohaterowi, uczłowiecza papierową figurę żałosnego intryganta rodem z socrealistycznych produkcyjniaków. W "Zabójstwie…" Dominik przypomina, że każdy mit można opowiedzieć na wiele sposobów, a ciekawe historie piszą nie tylko zwycięzcy.

"Zabić…", czyli samotność kolektywna

Slavoj Żiżek zinterpretował "Mrocznego Rycerza" Christophera Nolana jako film o kłamstwie, które podtrzymuje konieczne dla funkcjonowania społeczeństwa mity (jak mit bojownika o sprawiedliwość, uosabiany przez Harveya Denta i uratowany przez Batmana, który wziął na siebie winy prokuratora). W "Zabić, jak to łatwo powiedzieć" Andrew Dominik – dotychczas zainteresowany jednostkami, którym tło było całkowicie podporządkowane – rozszerza pole widzenia na mechanizmy funkcjonowania wspólnoty, bardzo podobne do tych, jakie rozpoznał Nolan.

Po kinie więziennym ("Chopper") i westernie ("Zabójstwo…") australijski reżyser zdecydował się na konwencję neo-noir – podobnie jak klasyczny czarny film odzwierciedlał społeczno-polityczny pejzaż powojennej Ameryki, najnowsze dzieło Dominika jest artystyczną odpowiedzią na czasy kryzysu ekonomicznego. W ponurych, anonimowych lokacjach – charakterystycznych dla filmu noir i neo-noir – rozgrywa się gangsterska intryga (jak zwykle u Dominika drugorzędna względem autorskiej refleksji), a wciąż obecne w tle telewizory informują o kolejnych posunięciach amerykańskiego rządu, który ratuje upadające banki.


Zapalnikiem fabuły jest napad na nielegalną grę karcianą dokonany przez dwóch narkomanów. Jeden z bohaterów filmu zaplanował kiedyś podobny rabunek, cały przestępczy światek jest więc przekonany o jego winie. Wynajęty do rozwiązania problemu zawodowy morderca (Brad Pitt) szybko orientuje się, kto jest winien, ale wie, że musi ukarać tego, kto w opinii większości jest odpowiedzialny za napad. Dawny występek bohatera przerodził się już w mit, zaś mit stał się powszechnie akceptowaną prawdą, która musi zostać zachowana, aby przywrócić ład i porządek.

Ten porządek jest jednak bardzo patologiczny – dla Dominika świat gangsterski to metafora współczesnego kapitalizmu, rzeczywistości, w której wszystkie relacje międzyludzkie opierają się na regułach rynkowych, interesach i transakcjach. W tych realiach króluje egoizm, wszyscy są zdani tylko na siebie, działają niby razem, a jednak osobno.


"Zabić…" jest zatem najbardziej politycznym z trzech filmów Dominika. Co prawda reżyser ponownie ma sporo do powiedzenia i doskonale wie, jakim językiem chce to powiedzieć, nie udaje mu się jednak połączyć gatunku i autorskiego naddatku tak harmonijnie, jak w "Chopperze" i "Zabójstwie…". Zamiast wskazywać na złudną naturę medium jako kolportera mitów – jak telewizja w "Chopperze" czy Nick Cave wykonujący na ekranie balladę Seegera w "Zabójstwie…" – telewizory w "Zabić…" są już tylko łopatą wbijająca do głowy naczelną metaforę filmu. A jest to mimo wszystko metafora, która dowodzi, że Andrew Dominik dopisuje nowe rozdziały do swojej filmowej opowieści o micie.

Autor jest członkiem Redakcji Filmowej Canal+